Реферат: Старые поэтические жанры на новом витке
Реферат: Старые поэтические жанры на новом витке
Татьяна Бек
Булат Окуджава и не только
30 ноября — 2 декабря 2001года в подмосковном
Переделкине прошла Вторая Международная научная конференция “Булат Окуджава:
его круг, его век”, в которой приняли участие более тридцати докладчиков и
рассказчиков.
Поэт Татьяна Бек прочла доклад, который лёг в
основу этой статьи. Критик Лев Аннинский в шутку (а конференция была насыщена и
серьёзным анализом, и горячими спорами, и весёлыми диалогами) назвал поднятую
докладчицей тему “пляской окуджанров”.
Булат
Окуджава уникален во всем, какой ракурс ни возьми. И в отношениях с иерархией
поэтических жанров он уникален — тоже. Окуджава, как никто другой из русских
поэтов второй половины ХХстолетия, создавал свои творения именно в системе
жанровых координат. Можно даже сказать, что он — сын стихии и импровизации
мыслил и страдал жанрами, к которым относился весьма сознательно и даже, при
всей лирической первозданности, филологично. Начнём с названий: добрая половина
стихотворений Окуджавы поименована с профессиональным прищуром на лирический
жанр: “Баллада о пшене”, “Баллада о Донкихотах”, а цикл “Руиспири” имеет
подзаголовок “Шуточная баллада”. Есть у Окуджавы и “Ленинградская элегия”, и
Автопародия на несуществующие стихи”, и даже стихотворение, не без печальной
ироничности названное по-пушкински — “В альбом”.
Вообще,
не лишним будет задуматься о том, почему Окуджава — в отличие от своих
собратьев по перу, которые во второй половине ХХвека почти полностью перешли на
три звёздочки”, уклоняясь от названий стихотворного текста, — почему он
стихотворение, как правило, н а з ы в а л? Да ещё непременно играя с
лирическими жанрами на поле заголовка? Думаю, что здесь сказалась именно
сыновняя тоска по классической традиции и желание, усмиряя песенно-стиховую
дрожь, прислониться к вечным поэтическим формам, как к прочным сваям...
Возможна и другая трактовка этого пристрастия — именовать текст: поэт в
заголовке обозначает жанр, который ниже новаторски опрокидывает. Дескать, я
тебе, читататель, указываю на “головную станцию”, а ты сам рассуди, сколь
далеко я отклонился.
Из
поэтов — современников Окуджавы — столь же пристальное, персональное отношение
к жанрам и творческую привычку окликать их на уровне заголовка мы обнаружим ещ
у Иосифа Бродского. Напомню его стихи и их названия, важные как ключи к
эволюции того или иного жанра, — это “Новые стансы к Августе”, “Почти элегия”,
Рождественский романс”, “Двадцать сонетов к Марии Стюарт”, а также полный и
сарказма к филологам, и вместе с тем самоиронии “Доклад на симпозиуме”.
Бродский в этих жанровых заглавиях чаще — мягкий ёрник, а Окуджава
наследователь с пиететом.
Заглавий
со словом “Ода” у Окуджавы, по существу, нет, хотя одическое начало
(“приподнятая торжественность” у Окуджавы всегда сниженная и одомашненная) ему
не чуждо. Зато в стихотворении “Державин”, которое само по себе нежно окликает
витийственный жанр, есть, можно сказать так, ода оде.
Запах
столетнего мёда,
слова и
золота вязь...
Оды
державинской мода
снова в
цене поднялась.
Но
вернёмся к жанровой поэтике названий. Поминаются у Окуджавы в стихотворных
заглавиях и жанры, близкие прозе: “Воспоминание о дне победы”, “Из фронтового
дневника”, “Краткая автобиография”. Ещё “Письма”, “Письмо Антокольскому”,
Письмо к маме”.
Многие
названия у Окуджавы связаны с жанрами изобразительного искусства — взять хотя
бы “Батальное полотно”, “Впечатление” (кивок в сторону имрессионистов), “Два
силуэта” и “Два тревожных силуэта”, “Детский рисунок”, “Мой карандашный
портрет”, “Фрески” и даже “Вывески”, которые под пером поэта одухотворяются и
проникают в тайнопись именно культуры. Сделать это им — вывескам как жанру
городского лубка — нетрудно, ибо они здесь часть старого Тбилиси, где и улица
была произведением искусства. (Тут время вспомнить о любви Окуджавы к
блистательному наиву Пиросмани.) Цитирую: “Вдруг оживают вывески. Живут...” А
дальше — больше: “И вывески, как старые конспекты, свои распахивают
письмена...” Кстати, стихотворные названия, которым на исходе ХХвека остался,
повторяю, преданно верен едва ли не один Окуджава, — так вот, стихотворные
названия сродни именно вывескам, если и мастерить, и воспринимать их
по-окуджавски творчески.
Вплетены
в ткань его названий и музыкальные термины (что естественно для поэта, который
был и замечательным композитором-мелодистом; впрочем, и у Бродского есть
Литературный ноктюрн”, “Полонез”, “Ария”, “Мексиканский дивертисмент”). Мы у
Окуджавы найдём и “Сентиментальный марш”, и “Гимн уюту”, и “Чудесный вальс”...
Здесь ненадолго задержимся и обратим внимание на то, что в случаях с маршем и
гимном Окуджава намеренно смещает навязанный советской эстетикой л а д этих
сугубо идеологических и заведомо мажорных жанров в противоположную сторону. Марш
у него не воинственный и не бодряческий (как, скажем, расхожий “Марш
энтузиастов”), но сентиментальный. А гимн, он — гимн уюту, а не государству.
Как скажет Окуджава в стихотворении “Всему времечко свое...”: “Гордых гимнов,
видит Бог, я не пел окопной каше...” — самим диссонансом официозного мажора
(“гордый гимн”) и честной, низкой, взаправдошной прозы (“окопная каша”) бросая
вызов жанровому клише.
Борис
Эйхенбаум в статье о Некра сове пишет, что старые, выдохшиеся жанры могут
возродиться лишь за счёт новаторского взрыва внутри омертвевших штампов.
Цитирую: “Искусство живёт на основе сплетения и противопоставления своих
традиций, развивая и видоизменяя их по принципам контраста, пародирования,
смещения, сдвига”. И дальше: “Некрасов перекладывает старые формы, пользуясь
ими как основой для смещения”. Словно об Окуджаве сказано! У Окуджавы не может
быть г о р д о г о гимна — только уютный, а ведь уют в советской поэзии
воспевать (а тем паче в гимнах) было не принято. Создаётся полемический
оксюморон, в недрах которого побеждает индивидуальный и частный человек.
Жанровое смещение выражает ту позицию, которую Окуджава закрепил в
хрестоматийных, но по-прежнему острых строчках: “Сто раз я нажимал курок
винтовки, // а вылетали только соловьи”. Он нажимает курок оды, гимна, марша, а
вылетают только лирические соловьи!
Что
касается жанрового знака “п е с н я”, то есть у Окуджавы и “Детская песенка”, и
Главная песенка”, и “Дорожная песня”; всего в его наследии около полусотни
названий, куда входят “песня” или “песенка”. Здесь Окуджава, с одной стороны,
окликает Вертинского, а с другой — “параллелен” Высоцкому, у которого песни и
песенки — два неравнозначных жанра, с совершенно самостоятельными нагрузками
(по наблюдению С.Вдовина, у Высоцкого “песенка”, как правило, связана с
элементами басни: исследователь даже вводит свой термин
песенка-побасёнка”)...
Отдельно
должен быть рассмотрен жанр фантазии. Вообще-то, фантазия — это музыкальная
пьеса свободной формы на темы знаменитых мелодий, всегда виртуозного характера.
Дорожная фантазия” — называется одно из стихотворений Окуджавы, но и все
остальные его фантазии тоже именно дорожные: “Калужская фантазия”, “Парижская
фантазия”, “Подмосковная фантазия”, “Турецкая фантазия”. Как бывает музыкальная
фантазия на известный мотив, так у Окуджавы рождаются исключительно фантазии (а
не фотографии или путевые зарисовки) на мотив места. Он творит собственную
фантазию словно бы в кружении над поразившим его пейзажем, городом, селеньем.
О
жанре романса, который обрёл своё, совершенно необщее лицо в творчестве
Окуджавы, уже много говорилось, писалось и спорилось. В его стихах мы обнаружим
и “Арбатский романс”, и “Ещё один романс”, и трижды он называет стихи просто
Романсом”.
Однажды
Окуджава дал в стихах ёмкое своё определение этого жанра:
Русского
романса городского
слышится
загадочный мотив,
музыку,
дыхание и слово
в
предсказанье судеб превратив, —
подчёркивая
непременный урбанизм и всегда мистическую (он и загадочный, и предсказывает
судьбы) подоснову с в о е г о романса.
Именует
он стихи и кланяясь фольклору: “Колыбельная”, “Молитва”, “Речитатив”, “Надпись
на камне”, “Сказка”, “Старинная солдатская песня”, “Старинная студенческая
песня”, “Считалочка для Беллы” (о его считалочках и о прочих жанрах детского
фольклора вообще можно было написать целый трактат). Даже р а з г о в о р как
жанр устной речи тоже осмысляется поэтом в качестве художественной формы и
посему выносится в название — “Разговор по душам” или “Разговор с рекой Курой”.
Жанры
поминаются Окуджавой не только в связи с обозначением стихотворных видов и
подвидов, но и внутри простых житейских метафор: “А годы проходят, как
песни...” Или: “И сквозь всякие обиды пробиваются в века // хлеб (поэма), жизнь
(поэма), ветка тополя (строка)...” И даже так: “У песни бегущей воды эта рыбка
припев...” Выходит, что словесность, по Окуджаве, не отражение природы, а е
живая часть, их не отлепить друг от друга и не развести. В этом удивительном
мире лирические жанры цветут и плодоносят, как ветки, или бурлят, пенятся и
сливаются, как струи речной воды... И опять — родство с Бродским, который эту
же перекрученную нить довёл до лирического гротеска, назвав последний сборник
Примечания папоротника”.
Вообще,
как мы видим, все жанровые обозначения переложены Окуджавой на неожиданно
свежий мотив, они отстраняются и расширяют собственные, ставшие поэту тесными,
рамки. Он про каждый из этих учёных терминов может сказать своими же стихами:
Иному слову тесно в словаре, // как тесно рыболову во дворе...” Его жанровым
понятиям тесно в “Словаре литературоведческих терминов”!
Особого
разговора в контексте творчества Окуджавы заслуживает, конечно, б а с н я.
Уставший от инерции, от непомерной эксплуатации, а порою и скомпрометированный
спекуляциями жанр можно возродить лишь введением внутривенного парадокса (мой
личный, в беседах со студентами, термин — “плодотворная червоточина внутри
усталой перезрелой формы”)... Это и происходит сегодня с басней. Поднятая на
головокружительную высоту в ХIХвеке не только гениальным Крыловым, но и лукавым
Хемницером, басня в столетииХХ была сведена на нет сначала плоско-агрессивным
Демьяном Бедным, а потом — угодливо-сервильным Михалковым и его последователями
из журнала “Крокодил”. Если где-то басенные традиции “дедушки Крылова” ещё и
теплились, так это в талантливых мультипликациях, но только не в подлинной
поэзии. Казалось бы, финита басенная комедия! Но именно в творчестве Окуджавы
этот сатирический с непременным присутствием аллегории и дидактики жанр
исподволь поднял опущенную от стыда за советских эзопов голову. Память о басне
живёт и в лирических стихах о простом муравье, которому “вдруг захотелось в
ноженьки валиться”, и о “чёрном коте”, которого боится весь подъезд: “Каждый
сам ему выносит // и спасибо говорит...” Стихотворение “О кузнечиках”, которые
пишут белые стихи и игнорируют бедных барышень-букашек, конечно, далеко не
басня, но — лирическая исповедь с лёгким и чуть ироническим кивком в сторону
басни. Можно сказать даже, что это лирическая пародия на традиционную басенную
аллегорию, как правило — парную (у Крылова: “Стрекоза и муравей”, “Лев и
лисица”, “Котёнок и скворец”). Здесь жанры, как и водится в момент новаторского
пересмотра старых форм, словно бы меняются местами и ролями. В итоге лирика
самовыражения кладёт на лопатки басенную мораль. Возникает этакая “басенная
элегия” — без важнейшей для классической басни разностопности метра. И снова:
единственная параллель этой басенной, что ли, элегии в современной Окуджаве
лирике — это стихотворение И.Бродского, написанное им в 64-м году, в ссылке:
Одна ворона (их была гурьба, // но вечер их в ольшаник перепрятал), //
облюбовала маковку столба, // другая — белоснежный изолятор...” Интересно, что
в первой редакции у Бродского это басенное стихотворение названо по первой
строчке, а в позднейшей введён заголовок — “Развивая Крылова”; тут налицо
сознательное, “не отопрёшься”, прикрепление к жанровой традиции. Впрочем,
согласно заголовку, всё же именно развивая, а не просто окликая. Бродский
создаёт виртуозную травестию на крыловский шедевр — и его аллегория меж двумя
воронами, с одной стороны, и лирическим героем с героиней — с другой, выведена
на поверхность и с горькой иронией закреплена в пробегающем пейзаже,
актуальном, прозаическом, конкретном:
Друг
другу, так сказать, насупротив
(как
требуют инструкций незабудки),
контроль
над телеграфом учредив
в глуши,
не помышляющей о бунте,
они
расположились над крыльцом,
возвысясь
над околицей белёсой,
над
сосланным в изгнание певцом,
над
спутницей его длинноволосой.
Впрочем
(по наблюдению В.Куллэ), кроме апелляции к крыловской басне есть тут и другой
момент. У Бродского ворона —любимый автопортретный “двойник”, сквозь который
поэт шаржирует и свой нос-клюв, и грассирующую дикцию.
У
Бродского, как и у Окуджавы, басенные персонажи преображаются в новом освещении
и контексте. У обоих совсем по-разному, но с равно ярким эффектом получается
самобытно-лирическая п а р о д и я на басню, имеющая целью не высмеять и не
изничтожить “второй план”. Нет, напротив. Интерес к оригиналу возрождается за
счёт плодотворного сдвига, и сквозь этот именно сдвиг автор новейший позволяет
себе то самовыражение, которого он никогда не достиг бы, скажем, в элегии или в
песне. Лирическая пародия на басню предоставляет поэту интонации более
парадоксальные, едкие, диковинные и психологически более точные, чем
традиционная лирическая исповедь. Рождается жанровый сплав
басня-самовыражение или басня-признание...
Тут
всплывает в памяти высказывание Потебни: он говорил, что басенные персонажи
похожи на шахматные фигуры, которые на всякой доске одни и те же, но ходы и
партии у талантливого шахматиста всегда небывалые. Именно новаторская
постбасенная партия разыграна Окуджавой в стихотворении о кузнечике и сверчке
без названия, с изменчивым рефреном: “Намереваюсь! — кричал тот кузнечик. //
Может ли быть? — усмехался сверчок”. От басни в этом стихотворении и парная
аллегория, и печальная комедийность, и даже эпиграмматически заострённая
концовка, которую в старину называли шильце. “Мораль сей басни такова”:
кузнечик,
Гордый
бессмертьем своим непреклонным,
Мировоззреньем
своим просветлённым,
скачет,
куражится, ест за двоих.
Но не
молчит и сверчок тот бессонный.
Вс
усмехается.
Что мы
для них?
Тонкий
сарказм Окуджавы заключён в том, что оба персонажа мечутся меж печкой и лугом и
что именно (это подчёркнуто) гордый и просветлённый романтик с намерениями “ест
за двоих”. Кстати, в традиции крыловской басни и обязательный диалог зверушек
или насекомых внутри стихотворного текста, что часто превращает её в маленькую
пьесу. Есть у Окуджавы и четверостишие, где басня скрещивается с эпиграммой.
Если иными словами — то эпиграммная концовка дана отдельно, а ведущая к ней
басенная фабула словно бы оставлена в черновике.
Я жалею
собак с нашей улицы:
очень
грустно сидеть на цепи...
Все они
белозубы и умницы,
только им
не хватает степи.
Здесь
главная оппозиция — не собака и, скажем, волк, но рифмующиеся антонимы “цепь” и
степь” (как в предыдущем случае — “печка” и “луг”), олицетворяющие “рабство” и
волю”... В общем, если опять окликнуть Бродского с его “Почти элегией”, то все
эти стихотворения Окуджавы можно поименовать “Почти басня”.
Вершиной
же басенного начала у Окуджавы следует, безусловно, признать “Песенку про
старого гусака”, которая имеет точную дату (что в наследии Окуджавы встречается
далеко не всегда). И дата говорит сама за себя: “Август 1968 года”. Не надо
пояснять: ввод наших танков в Прагу, наш позор и крах очередных
либерально-оттепельных иллюзий. Напомню это сильнейшее стихотворение полностью:
Лежать бы
гусаку в жаровне на боку,
да,
видимо, немного пофартило старику:
не то
чтобы хозяин пожалел его всерьёз,
а просто
он гусятину назавтра перенёс.
Но гусак
перед строем гусиным
ходит
медленным шагом гусиным.
Говорит
им: “Вы видите сами —
мы с
хозяином стали друзьями!”
Старается
гусак весь день и так и сяк,
чтоб доказать
собравшимся, что друг его — добряк.
Но племя
гусака прошло через века
и знает,
что жаровня не валяет дурака.
Пусть
гусак перед строем гусиным
машет
крылышком псевдоорлиным,
но племя
гусака прошло через века
и знает,
что жаровня не валяет дурака.
Дата,
повторяю, — август 1968года, и за “гусаком”, безусловно, стоит (политический
каламбур!) Густав Гусак, — а впервые стихотворение напечатано в “Русской речи
в марте 1989года. Обратим внимание на то, что первичный адрес “Гусака” и
стоящая за ним “прототипическая реальность” за десятилетия расширились до
философски универсального обобщения, вполне приложимого и к либеральным
иллюзиям минувшего десятилетия, да и к новейшим тоже. Так всегда происходило и
с шедеврами Крылова: кто вспомнит сейчас, что нестареющий “Квартет” высмеивает
Государственный совет начала ХIХстолетия и что Медведь — это Аракчеев? “А вы,
друзья, как ни садитесь, всё в музыканты не годитесь...” — это и о нас
сегодняшних. Так и либерал-гусак с псевдоорлиным крылышком, не подозревающий о том,
что он — потенциальная гусятина для хозяина, с которым он, гусак, якобы
подружился как с якобы добряком. “Но племя гусака прошло через века // и знает,
что жаровня не валяет дурака...” Здесь мы видим и аллегорию, и философскую
притчу, и живую трагикомедию вечно современных нравов. Странно: почему эта,
такая самокритичная и такая жёсткая басня Окуджавы никогда не поминается нашими
политологами? Если бы её прочли вслух, громко и вдумчиво, то фальшивый миф о
том, что Окуджаве, дескать, импонировал союз интеллигенции с самодержцами от
власти (а на самом деле — союз гусака с жаровней) был бы разбит вчистую.
Ну,
и под конец позволим себе, как встарой доброй басне, некоторый вывод. Вывод
следующий. Когда архаические жанры мертвеют, то им нужна плодотворная встряска,
осуществлённая рукой свободного и смелого новатора. Таковой встряске подверг
Булат Окуджава и гимн, и романс, и оду, и — что мне кажется особенно интересным
совсем было усопшую басню.
“Скрипят
на новый лад все перья золотые...” — написал Окуджава в начале 90-х, и эпитет
золотые” в этой строчке застенчиво кренится в сторону от металла к таланту:
золотой” здесь — несравненный, прекрасный, драгоценный. Этими благодарными
эпитетами я и завершу свои наблюдения над тем, как Булат Окуджава своим мощным
новаторством традиционные жанры и формы российской словесности встряхивал и
спасал от спячки.
Список литературы
Для
подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://lit.1september.ru/
|