|
Реферат: Пабло Руис Пикассо
Реферат: Пабло Руис Пикассо
(1881, Малага - 1973, Мужен) испанский художник
Образование. Барселона. Многие
исследователи стремятся объяснить стилистическое непостоянство художника его
генами, приписывая его матери еврейское происхождение; однако семья Пикассо
была самой что ни есть испанской и даже андалузской и принадлежала к среде
провинциальной мелкой буржуазии. Отец художника, Хосе Руис Бласко (Пикассо -
это фамилия матери художника), был живописцем средней руки и преподавал в
художественной школе в Малаге, затем в лицее в Ла Корунье, куда он переехал со
своей семьей в 1891, и, наконец, в Художественной школе в Барселоне, где в
сентябре 1895 к нему присоединился Пабло. Именно здесь начинается его настоящее
художественное образование, несмотря на пребывание в течение нескольких месяцев
(зима 1897-1898) в академическом Мадриде, где он, впрочем, ничему особенно не
научился, поскольку его мастерство в этой области проявилось еще раньше
("Мужчина в фуражке", 1895). Художественная атмосфера Барселоны, в
которой преобладала неординарная личность архитектора Гауди (мастерская Пикассо
находилась перед домом, построенным Гауди), была весьма подвержена внешним
воздействиям: Ар Нуво, искусства Бердсли, Мунка и северного экспрессионизма в
целом, и в гораздо меньшей степени - импрессионизма и французской живописи, за
исключением Стейнлена и Тулуз-Лотрека, влияние которых вскоре проявилось и в
творчестве Пикассо ("Танцовщица", 1901, Барселона, музей Пикассо).
Каталонские художники, с которыми Пикассо знакомится в кафе "Четыре
кота", заново открывают Эль Греко, Сурбарана, средневековую каталонскую
скульптуру, Испанию, более непосредственную и страстную, чем это допускалось
официальным обучением. Эта провинциальная и романтическая интеллигенция была
глубоко пронизана социальными интересами и отличалась настоящей необузданностью
анархических кругов. Пикассо, казалось, сильно переживал нищету и духовное
убожество проституток и пьяниц, завсегдатаев кабаре и домов свиданий Баррио
Чино; в них Пикассо нашел основные черты своих персонажей и темы будущего
"голубого" периода (1901-1905).
Первые поездки в Париж.
"Голубой" и "розовый" периоды. В 1900 Пикассо впервые
побывал в Париже, где он сдружился с Исидро Ноньелем, наиболее близким ему
каталонским художником, но оказавшим на него гораздо меньшее влияние, чем этого
хотят некоторые испанские исследователи. Он вновь приезжает в Париж в 1901 и
1902, и окончательно в 1904. Несмотря на парижскую тональность некоторых картин
того времени ("Любительница абсента", 1901, СанктПетербург, Гос.
Эрмитаж), искусство Пикассо вплоть до 1907 сохраняет свой чисто испанский
характер. Талантливый молодой живописец в одиночестве занимается в Париже
изучением интернациональной живописи и вбирает в себя и с поразительной
легкостью усваивает самые разные влияния: Тулуз-Лотрека, Гогена
("Жизнь", 1903, Кливленд, музей), Каррьера ("Мать и дитя",
1903, Барселона, музей Пикассо), Пюви де Шаванна, набидов ("Облокотившийся
Арлекин", 1901, частное собрание), а также греческого искусства
("Водопой", сухая игла, 1905) и некоторых испанских традиций
("Старый гитарист", 1903, Чикаго, Художественный институт;
"Портреты госпожи Каналье", 1905, Барселона, музей Пикассо). После
произведений "голубого" периода (названного так из-за преобладающего
голубого цвета), на которых изображены изможденные от работы и голода люди
("Гладильщица", 1904, Нью-Йорк, музей Соломона Гуггенхейма;
"Скудная трапеза", офорт, 1904), картины "розового" периода
представляют мир циркачей и бродяг ("Семья акробатов с обезьяной",
1905, Гетеборг, музей; "Девочка на шаре", Москва, Музей
изобразительных искусств им. А. С. Пушкина; "Семейство комедиантов",
Вашингтон, Нац. гал.).
Накануне кубизма. Вплоть до 1906
живопись Пикассо носит спонтанный характер, остается безразличной к чисто
пластическим проблемам, и художник, кажется, почти не проявляет интереса к
поискам современной живописи. С 1905, и, вероятно, уже под влиянием Сезанна, он
стремится придать формам больше простоты и значительности, в меньшей степени,
однако, отразившейся на его первых скульптурных работах ("Шут",
1905), нежели в произведениях эллинизирующего периода ("Мальчик, ведущий
лошадь", Нью-Йорк, Музей современного искусства). Но отказ от декоративной
вычурности раннего творчества происходит во время поездки летом 1906 в Андорру,
в Госоль, где он впервые обратился к "примитивизму", чувственному и
формальному, который он будет разрабатывать на протяжении всей своей творческой
карьеры. По возвращении Пикассо завершает портрет Гертруды Стайн (Нью-Йорк,
музей Метрополитен), пишет страшных, варварских обнаженных (Нью-Йорк, Музей
современного искусства), а зимой работает над "Авиньонскими девицами"
(Нью-Йорк, Музей современного искусства), картиной очень сложной, в которой
сочетаются различные влияния - Сезанна, испанской скульптуры и африканского
искусства, которое было (хотя сам художник отрицал это) одним из основных
источников кубизма ("Танец с покрывалами", 1907, Санкт-Петербург,
Гос. Эрмитаж).
Кубизм. В 1907-1914 Пикассо
работает в таком тесном сотрудничестве с Браком, что не всегда возможно
установить его вклад на разных этапах кубистической революции. После периода
сезаннизма, завершившегося портретом Кловиса Саго (весна 1909, Гамбург,
Кунстхалле), он уделяет особое внимание превращению форм в геометрические блоки
("Фабрика в Хорта де Эбро", лето 1909, Санкт-Петербург, Гос.
Эрмитаж), увеличивает и ломает объемы ("Портрет Фернанда Оливье",
1909, Дюссельдорф, Художественное собрание земли Северный Рейн-Вестфалия),
рассекает их на плоскости и грани, продолжающиеся в пространстве, которое сам
он считает твердым телом, неизбежно ограниченным плоскостью картины
("Портрет Канвейлера", 1910, Художественный институт). Перспектива
исчезает, палитра тяготеет к монохромности, и хотя первоначальная цель кубизма
состояла в том. чтобы более убедительно, чем с помощью традиционных приемов,
воспроизвести ощущение пространства и тяжести масс, картины Пикассо зачастую
сводятся к непонятным ребусам. Чтобы вернуть связь с реальностью, Пикассо и
Брак вводят в свои картины типографский штрифт, элементы "обманок" и
грубые материалы - обои, куски газет, спичечные коробки. Техника коллажа
соединяет грани кубистической призмы в большие плоскости, расположенные на
поверхности и, на первый взгляд, почти произвольно ("Гитара и
скрипка", 1913, Филадельфия, Музей искусства, собрание Аренсберга;
Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж), или передает в спокойной и юмористической
манере открытия, сделанные в 1910-1913 ("Портрет девушки", 1914,
Париж, Нац. музей современного искусства, Центр Помпиду). Собственно
кубистический период в творчестве Пикассо заканчивается вскоре после начала
Первой мировой войны, разделившей его с Браком. Хотя в своих значительных
произведениях художник использует некоторые кубистические приемы вплоть до 1921
("Три музыканта", 1921, Нью-Йорк, Музей современного искусства).
После войны. Возращение к
предметной живописи. В 1917 Жан Кокто уговаривает Пикассо поехать с ним в Рим
для исполнения декораций к балету "Парад" на музыку Эрика Сати для
Сергея Дягилева. Сотрудничество Пикассо с Русскими балетами (декорации и
костюмы для "Треуголки", 1919) воскрешает в нем интерес к
декоративизму и возвращает его к персонажам своих ранних работ
("Арлекин", 1913, Париж, Нац. музей современного искусства, Центр
Помпиду). "Пассеистический по замыслу", как говорил Лев Бакст,
занавес для "Парада" отмечает возникший еще в 1915 ("Портрет
Воллара", рисунок) возврат к реалистическому искусству, к изящному и
тщательному рисунку, часто "энгристскому", к монументальности форм,
навеянной античным искусством ("Три женщины у источника", 1921,
Нью-Йорк, Музей современного искусства). Это выражается то с оттенком народной
грубоватости ("Флейта Пана", 1923, Париж, музей Пикассо), то в своего
рода буффонаде ("Две женщины на пляже", 1922, там же). Эйфорическая и
консервативная атмосфера послевоенного Парижа, женитьба Пикассо на буржуазной
Ольге Хохловой, успех художника в обществе - все это отчасти объясняет этот
возврат к фигуративности, временный и притом относительный, поскольку Пикассо
продолжает писать в то время ярко выраженные кубистические натюрморты
("Мандолина и гитара", 1924, НьюЙорк, музей Соломона Гуггенхейма).
Наряду с циклом великанш и купальщиц, картины, вдохновленные
"помпейским" стилем ("Женщина в белом", 1923, Нью-Йорк,
Музей современного искусства), многочисленные портреты жены ("Портрет
Ольги", пастель, 1923, частное собрание) и сына ("Поль в костюме
Пьеро", Париж, музей Пикассо) являют собой одни из самых пленительных
произведений, когдалибо написанных художником, даже при том, что своей слегка
классической направленностью и пародийностью они несколько озадачили авангард
того времени. В этих работах впервые обнаруживается настроение, которое
проявилось с особой силой уже позже и которое было присуще многим художникам, и
в частности Стравинскому, в период между двумя войнами: интерес к стилям
прошлого, ставшим культурным "архивом", и необыкновенная виртуозность
в их переложении на современный язык.
Контакты с сюрреализмом. В 1925
начинается один из самых сложных и неровных периодов в творчестве Пикассо.
После эпикурейского изящества 1920-х ("Танец", Лондон, гал. Тейт) мы
попадаем в атмосферу конвульсий и истерии, в ирреальный мир гал^ люцинаций, что
можно объяснить, отчасти, влиянием поэтов-сюрреалистов, влиянием несомненным и
сознательным, проявившимся в некоторых рисунках, стихотворениях, написанных в
1935, и театральной пьесе, созданной во время войны. На протяжении нескольких
лет воображение Пикассо, казалось, могло создавать только монстров, неких
разорванных на части существ ("Сидящая купальщица", 1929, Нью-Йорк,
Музей современного искусства), орущих ("Женщина в кресле", 1929,
Париж, музей Пикассо), раздутых до абсурда и бесформенных
("Купальщица", рисунок, 1927, частное собрание) или воплощающих
метаморфические и агрессивно-эротические образы ("Фигуры на берегу
моря", 1931, Париж, музей Пикассо). Несмотря на несколько более спокойных
произведений, которые являются в живописном плане наиболее значительными,
стилистически это был весьма переменчивый период ("Девушка перед
зеркалом", 1932, Нью-Йорк, Музей современного искусства). Женщины остаются
главными жертвами его жестоких бессознательных причуд, возможно, потому, что
сам Пикассо плохо ладил со своей собственной женой, или потому, что простая
красота Марии-Терезы Вальтер, с которой он познакомился в марте 1932,
вдохновляла его на откровенную чувственность ("Зеркало", 1932,
частное собрание). Она стала также моделью для нескольких безмятежных и
величественных скульптурных бюстов, исполненных в 1932 в замке Буажелу, который
он приобрел в 1930. В 1930-1934 именно в скульптуре выражается вся жизненная
сила Пикассо: бюсты и женские ню, в которых иногда заметно влияние Матисса
("Лежащая женщина", 1932), животные, маленькие фигуры в духе
сюрреализма ("Мужчина с букетом", 1934) и особенно металлические
конструкции, имеющие полуабстрактные, полуреальные формы и исполненные порой из
грубых материалов (он создает их с помощью своего друга, испанского скульптора
Хулио Гонсалеса - "Конструкция", 1931). Наряду с этими странными и
острыми формами, гравюры Пикассо к "Метаморфозам" Овидия (1930) и
Аристофану (1934) свидетельствуют о постоянстве его классического вдохновения.
Минотавр и "Герника". Тема быков возникает в
творчестве Пикассо, вероятно, во время его двух поездок в Испанию в 1933 и
1934, причем облекаются они в достаточно литературные формы: образ Минотавра,
который то и дело возникает в красивой серии гравюр, исполненных в 1935
("Минотавромахия"). Этот образ смертоносного быка завершает
сюрреалистический период в творчестве Пикассо, но в то же время определяет
главную тему "Герники", самого знаменитого его произведения, которое
он пишет через несколько недель после разрушения немецкой авиацией маленького
басского городка и которое знаменует начало его политической деятельности
(Мадрид, Прадо; до 1981 картина находилась в Нью-Йорке, в Музее современного
искусства). Ужас, охвативший Пикассо перед угрозой варварства, нависшего над
Европой, его страх перед войной и фашизмом, художник не выразил это прямо, но
придал своим картинам тревожную тональность и мрачность ("Рыбная ловля
ночью на Антибах", 1939, Нью-Йорк, Музей современного искусства), сарказм,
горечь, которые не коснулись только лишь детских портретов ("Майя и ее
кукла", 1938, Париж, музей Пикассо). И вновь женщины стали главными жертвами
этого общего мрачного настроения. Среди них - Дора Маар, с которой художник
сблизился в 1936 и красивое лицо которой он деформировал и искажал гримасами
("Плачущая женщина", 1937, Лондон, бывшее собрание Пенроуз). Никогда
еще женоненавистничество художника не выражалось с такой ожесточенностью;
увенчанные нелепыми шляпами, лица, изображенные в фас и в профиль, дикие,
раздробленные, рассеченные потом тела, раздутые до чудовищных размеров, а их
части соединены в бурлескные формы ("Утренняя серенада", 1942, Париж,
Нац. музей современного искусства, Центр Помпиду). Немецкая оккупация не могла,
понятно, испугать Пикассо, который оставался в Париже с 1940 по 1944. Она также
нисколько не ослабила его деятельности: портреты, скульптуры ("Человек с
агнцем"), скудные натюрморты, которые порой с глубоким трагизмом выражают
всю безысходность эпохи ("Натюрморт с бычьим черепом", 1942,
Дюссельдорф, Художественное собрание земли Северный РейнВестфалия).
После освобождения. Картина
"Бойня" (1944-1945, Нью-Йорк, Музей современного искусства) - последнее
трагическое произведение Пикассо. Осенью
1944 он публично заявляет о своем
вступлении в коммунистическую партию, но кажется, не проникается ее идеями
настолько, чтобы выражать их в своих крупных исторических произведениях, чего,
вероятно, ждали от него его политические товарищи ("Резня в Корее",
1951, Париж, музей Пикассо). Голубь, изображенный на плакате Всемирного
конгресса сторонников мира в Париже (1949), оказался, вероятно, наиболее
действенным проявлением политических убеждений художника. Кроме того, эта
работа способствовала тому, что он стал легендарной, всемирно известной
личностью.
Послевоенное творчество Пикассо
можно назвать счастливым; он сближается с молодой Франсуазой Жило, с которой
познакомился в 1945 и которая подарит ему двоих детей, дав таким образом темы
его многочисленных семейных картин, мощных и очаровательных. Он уезжает из
Парижа на юг Франции, открывает для себя радость солнца, пляжа, моря. Он живет
в Валлорисе (1948), затем в Каннах (1955), покупает в 1958 замок Вовенарг и в
1961 уединяется в сельском доме Нотр-Дам-де-Ви в Мужене. Произведения,
созданные в 1945-1955, очень среднеземноморские по духу, характерны своей
атмосферой языческой идиллии и возвращением античных настроений, которые
находят свое выражение в картинах и рисунках, созданных в конце 1946 в залах
музея Антиб, ставшего впоследствии музеем Пикассо ("Радость жизни").
Но особенно сильны в этот период отказ от декоративного пыла и поиски новых
выразительных средств. Все это проявилось в многочисленных литографиях (ок. 200
больших листов, ноябрь
1945 - апрель 1949), плакатах,
ксилографиях и линогравюрах, керамике и скульптуре. Осенью 1947 Пикассо
начинает работать на фабрике "Мадура" в Валлорисе; увлеченный
проблемами ремесла и ручного труда, он сам выполняет множество блюд,
декоративных тарелок, антропоморфных кувшинов и статуэток в виде животных
("Кентавр", 1958), иногда несколько архаичных по манере, но всегда
полных очарования и остроумия. Особенно важны в тот период скульптуры
("Беременная женщина", 1950). Некоторые из них ("Коза",
1950; "Обезьяна с малышом", 1952) сделаны из случайных материалов
(брюхо козы выполнено из старой корзины) и относятся к шедеврам техники
ассамбляжа. В 1953 Франсуаза Жило и Пикассо расходятся. Это было для художника
началом тяжелого морального кризиса, который эхом отдается в замечательной
серии рисунков, исполненных между концом 1953 и концом зимы 1954; в них
Пикассо, по-своему, в озадачивающей и ироничной манере, выразил горечь старости
и свой скептицизм по отношению к самой живописи. В 1954 он встречается с Жаклин
Рок, которая в 1958 станет его женой и вдохновит его на серию очень красивых
портретов.
Произведения последних пятнадцати
лет творчества художника очень разнообразны и неровны по качеству
("Мастерская в Каннах", 1956, Париж, музей Пикассо). Можно, однако,
выделить испанский источник вдохновения ("Портрет художника, в подражание
Эль Греко", 1950, частное собрание) и элементы тавромахии (возможно,
потому, что Пикассо был страстным поклонником популярного на юге Франции боя быков),
выраженные в рисунках и акварелях в духе Гойи (1959-1968). Чувством
неудовлетворения собственным творчеством отмечена серия интерпретаций и
вариаций на темы знаменитых картин "Девушки на берегу Сены. По Курбе"
(1950, Базель, Художественный музей); "Алжирские женщины. По
Делакруа" (1955); "Менины. По Веласкесу" (1957); "Завтрак
на траве. По Мане" (1960). Никто из критиков не смог дать
удовлетворительного объяснения этим странным, дерзким композициям, даже если
они находили свое завершение в действительно превосходной картине
("Менины", 17 августа 1957, Барселона, музей Пикассо).
Музей
Пикассо был открыт в Барселоне, благодаря самому художнику, который в 1970
преподнес в дар городу свои работы. В 1985 музей Пикассо был открыт и в Париже
(отель Сале); сюда вошли работы, переданные наследниками художника, - более 200
картин, 158 скульптур, коллажи и тысячи рисунков, эстампов и документов, а
также личная коллекция Пикассо. Новые дары наследников (1990) обогатили
парижский музей Пикассо, Городской музей современного искусства в Париже и
несколько провинциальных музеев (картины, рисунки, скульптуры, керамика,
гравюры и литографии).
|